Che la leggibilità nell'arte sia dannata

Jan 02, 2024

La seconda volta che ho visto la mostra Leah Ke Yi Zheng alla galleria David Lewis, ho portato la poetessa Laura Mullen, che era in visita brevemente da fuori città. Ero sicuro che sarebbe stata incuriosita dai dipinti, e non mi sbagliavo, dato che abbiamo parlato del rapporto tra leggibilità e illeggibilità, qualcosa che è centrale nel lavoro dell'artista. Zheng lavora con acrilico, inchiostro e pigmenti (miscelati in un caso con colla di ossa di bue) su seta, che avvolge attorno a profonde barelle di mogano, legno di ciliegio, legno di viola e legno nero. I 12 dipinti variano nel formato da sette x otto a 108 x 85 pollici (una delle due opere di grandi dimensioni). Un dipinto esposto nella vetrina, con la seta tesa su entrambi i lati, è diventato una scatola poco profonda in cui si poteva vedere e non vedere, rendendo l'interno una sorta di spazio sicuro.

Mi sono accorto per la prima volta delle decisioni di Zheng riguardo al legno quando ho considerato l'attenzione che presta alla profondità della barella. In molti casi, la seta funziona come un velo semitrasparente sopra una scatola profonda. Variando la viscosità della vernice, che varia da strati sottili a strati densi, è in grado di articolare una superficie che vediamo e in cui vediamo. Molte delle barelle sono rettangoli obliqui, il che le rende piani che sembrano spostarsi o torcersi nello spazio. Questa percezione è complicata dal supporto di seta semitrasparente e dalle immagini spettrali, poiché la forma fisica del dipinto non si allinea completamente con le forme spettrali della pittura. Era come se non riuscissero a stare fermi sul muro.

Lo slittamento tra leggibilità e illeggibilità nell'opera di Zheng si oppone al presupposto di lunga data secondo cui un dipinto deve riconoscere la sua superficie bidimensionale. Questo slittamento consente all’artista di sollevare interrogativi sul rapporto tra leggibilità e illeggibilità, pur seguendo una traiettoria tutta sua. Ciascuno dei dipinti in mostra presenta un diverso livello di leggibilità, da graficamente immediato a impossibile da decifrare. Vedere questo spettro mi ha ricordato quanto il mondo dell’arte investa nella leggibilità, che è una delle sfortunate eredità della Pop Art. La resistenza di Zheng è ammirevole perché, come ha detto in un'intervista con Nicky Ni (Sixty Inches from Center, 26 marzo 2021):

[…] i dipinti su seta sono leggermente obliqui; esemplificano il mio tentativo di destabilizzare l’infrastruttura di un dipinto, deviando quanto basta dalla norma, ma non abbastanza da rompere l’equilibrio. E questo equilibrio è misterioso; si basa su irregolarità e aporie.

Da questa intervista ho anche appreso che la conoscenza di Zheng della pittura su seta è iniziata quando era bambina e cresceva in Cina:

La mia insegnante d'arte da bambina mi ha insegnato le tecniche di pittura e come studiare gli antichi dipinti cinesi. Il nostro rapporto è stato come un apprendistato durato a lungo: ho studiato con lei da quando avevo quattro anni e mezzo fino a quando ho lasciato la mia città natale, Wuyishan, per il college. […] sono stati tredici anni continui trascorsi a sezionare immagini e a costruire la mia estetica. I miei dipinti si diramano dal lignaggio dei dipinti tradizionali cinesi: per me è importante ricevere ma anche andare oltre l'influenza della storia. Utilizzo gli stessi materiali e le stesse tecniche che utilizzerebbe un pittore cinese del periodo delle Cinque Dinastie e dei Dieci Regni (907 d.C.-960 d.C.), ma trasformo il dipinto su pergamena e la sua piattezza in un oggetto. Ho ereditato la precisione nel movimento della mano dalle mie pratiche infantili. E la seta è un materiale apparentemente delicato ma resistente e meticoloso; sembra pelle.

L'enigma di ricevere e andare avanti contemporaneamente è una delle preoccupazioni di Zheng. È possibile lavorare con questo mezzo senza essere nostalgici? Il suo desiderio di "destabilizzare l'infrastruttura di un dipinto" è legato alla storia della pittura su seta cinese, alla pittura a olio occidentale, alla vita nella diaspora o a tutte e tre? Dipingendo su seta, che assorbe il mezzo e non può essere modificata o raschiata, Zheng ci ricorda che questo metodo di lavoro ha preceduto Helen Frankenthaler, che presumibilmente inventò la tecnica nota come "macchia ammollo" negli anni '50. È possibile rendersi visibili senza avere nostalgia di ciò che si è lasciato alle spalle, resistendo al tempo stesso all'assimilazione in una società che ti vedrà sempre come "altro"? I soggetti del lavoro di Zheng gettano luce sulla sua situazione difficile?